آنی که نیما دارد
"ابله روی تپه" و
طلسم ابهام و ایهام
از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت
آنی که نیما دارد
از چند و چون سنت شکنی و بدعت آوری نیما
در فرم شعر فارسی بسیار گفته شده که بهترینش شاید نکتههای اخوان باشد.
گزارشها از کار و بار و حال و روزش هم در دست است که بهگمانم درخشانترینشان
نوشتهی آل احمد است. در پیوستن به راه او و یا گسستن از آن هم حرف و سخن کم
نبوده است. من اما هر بار به سببی در انبوه این روایتها و رایها و گمانها
پرسهخوانی میکنم، از خودم میپرسم "آن" نیمای شاعر از نگاه من از کجا و کدام
اینها میآید؟
پیش از کنکاش بگویم تمام و کمال
باور دارم که نه پرنده، که "پرواز" را باید به خاطر سپرد. این یعنی که "اثر
هنری" است که در نهایت بر "هنرمند" چیره میشود و برجا میماند. چنین اگرست، آن
"آن" حافظانه را نه در نیما، که خودبهخود باید در شعرهای نیما یافت که در
برخیشان درخور درک و پسند خود مییابیم و مییابم. همچنین، بیزار از هر گونه
بتسازی و یکهپروری، میدانم که کم نیستند هنرمندانی که کارهایی ماندگار
آفریدهاند و به گنجینهی هنر و ادب جهان افزودهاند. میشود گفت در نهایت نیما
هم یکیاز آنهاست که به یمن همزمانی با دم گذار از کهنه به نو ردای پیشوایی
در دورهای از دورههای شعر فارسی هم بر اندامش برازید.
این هم گفتنیست که گرچه
سرسپردهی در دری و حرمتگزار پنج تن آل ادب (فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی و
خیام) بوده و هستم، به هر سبب یا بی سبب، از میدان جاذبهی پیشینیان بیرونم.
میتوانم خودشان یا کارشان را دوست داشته باشم اما افسونم نمیکنند. شاید چون
هر کدامشان (جز خیام گویا) به اقتضای زمانهشان به قوم و قبیله و کیش و آیین و
بندی بند بودهاند؛ یا به هر حال مثل حالا، یعنی مثل آدمزمانهی ما، یکه و
بریده از آسمان و زمین به حال خود رها نشده بودند. همزمانهگی شاید برای من
نوعی همنفسی افزون بر همدلی و همزبانی آورده تا در نیما چیزی ببینم فراتر و
بیشتر از شاعر "برخی از بهترین شعرهای فارسی". نیما از نگاه من از دیگر شاعران
"برخی از بهترین شعرهای فارسی" و حتا آن پنج تن من و پنچ تنهای دیگران (که
نظامی را به جای خیام میپسندند) پیشتر میآید. یا نه، درست آن است که فقط
بگویم صاحب "آنی" میشود که هم با "آن" آن پنج تن فرق دارد و هم او را در میان
همتایان همزمان به نوعی یگانه میکند. ناگفته نگذارم که در میان گروه دوم،
یعنی همنفسان بالقوه، دو تن دیگر هم، یکی هدایت و آن دیگر فروغ، هر یک به
شیوهای، "آنی" دارند.
معنی حرفم این نیست که در
ادبیات از مشروطه تا به حال فقط این سه در صدرند و دیگران کهترند. حرف بر سر
رتبهدهی و رتبهگیری نیست. بیتردید دیگرانی هم، در گاه و جایی، پیشتاز
بودهاند و یا کارهایی بس بهتر از کارهای اینان آفریدهاند. با این همه هیچکس
چون نیما و هدایت و فروغ نتوانسته است در پهنهی ادب مدرن فارسی هستی و حضوری
اسطورهای، یعنی فراتر از شخصیت ادبی و نیز فراتر از شخصیت اجتماعی-انفرادی
خود، بیابد. این سه تن با این فراروی به دریای بیمرگ تاکنون هزارسالهی ادبیات
فارسی پیوستهاند، و با آن پنج تن ادب کلاسیک فارسی همخانه شدهاند تا با حضور
و هستی افسانهای خود جادوی دریا را مدام گردانند. رمز این فراروی در آن است
که هدایت و نیما و فروغ هم روح زمانهی خود را به تمامی در هنر خود دمیدهاند و
هم جان نجیب خویش را با خلوص تمام در آن بازتاباندهاند. پاداش چنین کار
کارستانی هم برخورداری از حیات و هویتی بوده است ورای تاریخ و واقعیتهای
زندگیهاشان. اما این سه تن مدرن -- همچنان که آن پنج تن کلاسیک -- چنان از
جهت زندگی و کار و شخصیت با یکدیگر تفاوت دارند که جز در این طلسم در جای دیگری
همکاسه نمیشوند. پس اینجا از اشارهی به هدایت و فروغ پیشتر نمیروم و حرف
را به نیما برمیگردانم تا ببینم سحری که یک یوشی مردم گریز را نیمای ادب فارسی
میکند از کجا سرچشمه میگیرد.
سرچشمهی جادوی نیما را در
پیشتازی او دیدن کار کنکاش را راحت میکند. نمیشود انکار کرد که بیباکی
پیشگامان ستودنی است و چه بسا بتواند آنان را سزاوار بیمرگی کند. اما پیشگامی
نیما در تحول آفرینی در شعر فارسی پیامدی ناگزیر بود و هرچند فراست نیما در
دریافت این ناگزیری و کوشش خستگیناپذیرش در به سرانجام رساندن آن
ستایشآمیزست، نمیتوان صرفاً آن را چشمهی آب حیات نیما دانست. هر عصر و
دورهای "اولی"های خود را دارد که بخت خوش برتری "اول" بودن را نصیبشان میکند
بی آن که برخوداری از شایستگیهای دیگر را تضمین کند. به بیان دیگر این
امتیاز در نهایت مایهی "ناموری"ست، نه آورندهی "آن". درهمین صد سالهی پس از
مشروطه، چه در شعر و چه در پهنههای دیگر، "اولی" های دیگری هم بودهاند. افزون
بر این نیما هم مثل هر "اولی" دیگری پا جای پای دیگرانی گذاشته است که
پیشترآمده و رد و نشانی باقی گذاشتهاند. فرق نیما شاید در این باشد که نیما
تا آخر خط می رود و در همان افسانه میگوید که، "ما که در این جهانیم سوزان،
کار خود را بگیریم دنبال." اما این سوختن و دست نکشیدن، این پاکباختگی تام و
تمام، این سر و دل سپردن به راهی "دیگر" که گذشتن از جهان و از خود را
میطلبد، از کجا برمیخیزد؟
برخی از اهل رای، یا از دریچهی
شاید ناگزیر تعهد اجتماعی یا از روی رویهخوانی آسانگیرانه، بر رویکرد اجتماعی
نیما ، ربط شعرهایی از او با رویداد های تاریخی مشخص، و مردم دوستی شاعر بیش از
اندازه تاکید کردهاند. از این زاویه پیشروی تا حدی است که "من" شاعر در "ما"ی
مردم گم میشود. این که نیما شعر خود را شعر رنج من و ما میداند دستاویزی
میشود تا چگونگی همآمیزی پیچیدهی رنج من و رنج ما در ذهن و روان هنرمند در
سایهی طرح خام "شاعر سخنگوی آلام مردم" پنهان بماند. در این که طبع لطیف و روح
حساس و جان آزادهی نیما از اندوه دیگران آزار میبیند و بیدادها را
برنمیتابد، حرفی نیست. با این همه شاخکهای حسی نیمای مادرزاد شاعر به همه
چیزی از جهان ، دور یا نزدیک، بومی یا نابومی، و انسانی یا طبیعی، راه میبرد و
گرفتهها و یافتهها را به کورهی گداختهی جان شاعرمیکشاند تا آن گرفتهها و
یافتهها در آن کوره چنان بگدازند که شکلی و نقشی یکسره دیگرگون بیابند. نشان
و دوام این شکل و نقشها از مهر کوره و آتش درون آن است نه از خاستگاه
مایههایی که برای شاعر در حکم ریگ رهیافته به صدفند. از این گذشته ندیده
نمیشود گرفت که همان نیمایی که در شعرهایی حرف مردم را میزند و غم آنان را
میخورد، در همه جا آشکار و پنهان و خواسته ناخواسته سرشت طبیعت خواه خود را
عیان میکند. روشن است که معنی "سرشت طبیعت خواه" گفتن از جلوههای آن که دم
دستترین و پیشپا افتاده ترین مایه برای هر شاعر میان مایه هم هست نیست. حرف
از سرشتیست که نیازش به طبیعت به نیاز ماهی به آب مانند است. سرشتی که هشیار و
ناهشیار شاعر را با شرب مدام سرشار میکند و طبیعت را در شعر و نگاه او به همان
مقامی میرساند که، مثلاً، عشق در نگاه و شعر مولوی دارد.
اگر صرف پیشگامی نیما در نوآوری
و نوگردانی قبای کهنهی شعر فارسی و نیز رویکردش به حرف و درد مردم نتواند
خلعت خاص بودن بر قامت نیما بپوشاند، پس باید رد ماجرا را در جای دیگر جست. این
جای دیگر به گمان من از تشخیص نیاز به نوآوری فراترست و راه به سرچشمهی این
نیاز و نیز چند و چون آن میبرد. دگرگون شدن زمانه و هوار شدن دنیای مدرن بر
سر جامعهای گیر کرده در تنگنای سنت را همه میدیدند و خیلیها هم -- از میان
خواص البته -- آن را درک میکردند. اما دریافتن لایه های گونهگون دگرگونی
به تمامی، یعنی حس کردن آن با پوست و گوشت و رگ و پی و نیز در پی آن باز
تاباندن آن در شعر به تمامی کار هر کس نمیتوانسته باشد. قید "به تمامی"
در این حکم نقشی کلیدی دارد چون بیانگر تمایز نیما با دیگرانی است که کم و بیش،
اما نه تمام و کمال، هم زمانه را دریافتهاند و هم در فرافکنی آن کوشیدهاند.
این که چرا و چگونه یکی میتواند در کاری سنگ تمام بگذارد و دیگری نمیتواند،
بیشک به پیشایندیهایی بستگی دارد؛ اما بیش و پیش از هر چیز شور و مایهای
میطلبد که یافتن آن یکسره اختیاری نیست. به بیان دیگر نیما در دریافت تمام
عیار زمانه، آنچنان که در دریافت جهان و طبیعت و آدمیان، به ناگزیری برخاسته
از سرشت و شخصیت خود از دل و جان و تن و روان مایه گذاشت. به همین روال در
بیرون فکندن دریافتها و برداشتها و جاری کردن آنها در شعرهایش به ناگزیری
راستی و درستی و یکرنگی و یکدلی که با خود داشت، توانست بی پروای فشارها و
قیدهای بیرونی پیگیر کار خود باشد. این گفته به معنی کمجلوه دادن خواست
آگاهانه و یا کاهیدن از ارزش شعور نیما در برابر شور او نیست. حرف بر سر شناخت
شایستهی آن جان عاشقیست که بی کم و کاست پاکبازی میکند و وقتی درمییابد که
عشقش در گرو درانداختن طرحی نوست، از یکه به راه خود رفتن نمیهراسد.
در حالی که داستان خبردار شدن
از نو گشتن روزگار در وقت نیما "داستانی نه تازه" بود، نو شدن شعر فارسی به
خواست و کوشش او از بس نویی تکاندهنده مینمود. چرایی این ناهمخوانی در
فاصلهی زمانی ناگزیر میان برههی آگاه شدن از دگرگونی جهان و برههی همآهنگی
و همآمیزی با جهان دگرگون شده نهفته است. همچنین روشن است که گرفتن و به کار
بردن دستاوردهای مادی جهان نو یک چیز است و انس گرفتن با جهان نو و خودی کردن
آن از راه در خود کشیدن بنمایههای فرهنگی آن یک چیز دیگر. چنین تاخیری از
"مهلتی بایست تا خون شیر شد" بر میخیزد و از آن گریز و گزیری نیست. آنچه به
نیما یاری رساند تا زود تر و بیشتر و بهتر از دیگر شاعران گوهر روزگار نو یا
مدرنیته را بیابد و دریابد و بتواند نفس آن را در شعر خود بدمد، همسازی سرشت و
شخصیت فردی او با پارهای از ویژگیهای اساسی مدرنیته بود.
بحث پیرامون ویژگیهایی از
مدرنیته که نیمای روستا زادهی شهر و مردم گریز را خواسته ناخواسته و دانسته
نادانستهی او به خود میکشاند، نیازمند فرصتی در حد یک کتاب است. پس به ناچار
در اینجا باید به اشارهای به چند تایی از آنها بسنده کرد. در میان ویژگیهای
نامبرده بیگمان فردباوری بیش و پیش از دیگر ویژگیها توانست شاخکهای
گیرندهی نیما را به سوی خود بکشاند. همینجا بگویم که نیما، مثل هر شاعر
راستین دیگری، هر وجه هستی خود را با قلم شاعرانگی خود رقم میزد. به بیان
دیگراو به هر چه و هر که فقط از دریچهی جان شاعرش مینگریست و رویکردش به
فرد باوری هم نه رویکرد یک روشنفکر یا کوشندهی سیاسی اجتماعی یا هر کهی دیگر،
که در اساس رویکرد یک شاعر بود. این تاکید روشنگر آن است که در بررسی نیمای
شاعر و، مثلاً، در همین سنجش نگرش او به جنبههایی از مدرنیته میزان و محک
رفتار شاعرانهی اوست تا کردار و گفتار نا شاعرانهاش. بر این روال نباید از
یاد برد که رویکرد نیما به فرد باوری – چنان که به دیگر ویژگیهای مدرنیته --
در گسترهی جهان شعر و شاعری اوست که معنا مییابد.
فردباوری اصطلاحیست که در متن
مدرنیته معنای رایج خود را مییابد و مراد از آن نگرشی -- خواه سیاسی، اجتماعی،
اخلاقی، یا شخصی -- است که تکیه را بر استقلال انسان و اعتبار اختیار و آزادی و
اتکا به خویشتن خود میگذارد. این نگرش خواسته و هدف و گزینش فرد را مقدم
میشمرد و به او مجال و میدان میدهد تا بی دغدغهی پایبندی به بایدها و
نبایدهای تحمیل شده از سوی اجتماع در پی تحقق خواسته و هدف و گزینش خود
باشد. سرشت سرکش و بیقرار نیما، روحیهی گریزان از اجتماع، و خوی نافرمان و
عصیانگرش که در خلوت و تنهایی و تکروی آرامش و قرار میجست، جز پناه بردن از
جمع به فرد و تکیه به خود چارهای نمییافت. ناگفته نماند که خصلتهای فردی
هرچند از فشار و تاثیر دورههای تاریخی و رویهمرفته جبر زمان و مکان برکنار
نیستند، تابع آن هم نیستند. به این ترتیب شمار شاعرانی که فردیتی نیرومند و
متمایز به تکروی و درونگرایی داشتهاند، در دورهی پیش مدرن الزاماً
نمیتواند کمتر از شمار اینگونه شاعران در دورهی مدرن باشد. روشن است که این
سبب نمیشود که، مثلاً، خیام را که سرش به کار خودش بوده و راه خودش را میرفته
است، شاعر یا فیلسوفی فرد باور بدانیم. حرف بر سر این نیست که هر که درونگرا و
خلوت گزین و تنهارو بود، بی بروبرگرد فردباور هم هست یا برعکس. حرف آن است که
نیما، به ناگزیری سرشت خود و پیرو دلخواستههایش و نیز به یاری ژرف بینی
شاعرانهاش، کنه فردباوری ارمغان مدرنیته را دریافت و توانست به مدد خلوص و
خودرایی خود آن را در زندگی و کار خود پیاده کند.
برگرفتهی دیگر نیما از روزگار
نو رویآوری به آزمایش و تجربه گری بود که یکی از جنبههای چشمگیر مدرنیسم
بهشمار میآید. دگرگونیهای پی در پی و پر شتاب سدههای نوزده و بیست با شکستن
ایستایی و آهستهگامی زندگی در چشم آدمی و نیز به رخ کشیدن بایستگی دگرشوندگی
جز به نوجویی راهی نمیبرد. حکم زمانه از زبان ازرا پاوند، "سخن نو آر!" (Make
it New که نام مجموعهی مقالههای او هم هست) بود که
نشان از "ناگزیری" سخن نو داشت و نه از "حلاوت" آن. به این ترتیب شک کردن در
درستی و کارآمدی راه و رسم گذشته، سرپیچی از قاعدههای کهنه، بیاعتنایی به
چشمداشتها و عادتهای خوانندههای شعر و پیامدهای ناهمرنگی با جمع، و در
نهایت رد سنت و پی گرفتن روند پرمخاطرهی آزمودن شگردهای تازه حکایت از گرایش
به تجربه و آزمایش برای دستیابی به "طرحی نو" داشتند. این که نیما یکتنه
توانست دل به دریا بزند و بیپروای بهای سنگین پاسخ به این گرایش بدعت آوری
کند، بیگمان با آگاهی او از این وجه مدرنیسم و، چه بسا بیش از آن، با دریافت
غریزی و حسی آن پیوند دارد. اگر در یک سر دنیا پاوند در آستانهی سدهی بیست
میگفت که هنرمند همیشه آغازگرست و کار هنریای که آغاز و ابداع و کشفی نباشد
چندان ارزشی ندارد ، در آن سر دنیا نیما با خبر یا بی خبر از پاوند همین حرف را
تجربه میکرد.
از دیگر نشانههای مدرنیسم که
با برجستگی تمام در شعرهای نیما نمود مییابد نگریستن به جهان از دریچهی احساس
و اندیشه و عاطفه و خیال هنرمندست. در مدرنیته بیان آنچه که در ذهن هنرمند
میگذرد و وصف حال و هوای درونی حرف اول را میزند نه آنچه که از بیرون بر او
تحمیل میشود. به بیان روشنتر جهان بیرون از هنرمند به جهان درون او رخنه
میکند، درآن فرو میرود ، با آن میآمیزد، و سپس به گونهای یکسره دیگرگون و
رد شده از صافی ذهن و دل او در هنرش بازمیتابد. حضور حس و حال و نگاه شاعر در
شعرهای نیما، چه آنها که سخن از "من" شاعر میگویند و چه آنها که حرف از
"دیگری" و "دیگران" میزنند، پررنگتر از آن است که ندیده گرفته شود. گفته شده
است که نیما شعر شخصی ندارد. این حرف زمانی درست است که معنی شعر شخصی را شعری
در بارهی همسر و فرزند و دوست و دشمن بدانیم. اما اگر معنای شعر شخصی را چنین
ندانیم، میتوان گفت که شعر نیما به اعتبار ریشهی ژرفش در حال و هوای شخصی او
کمتر از شعر فروغ شخصی نیست. این که نیما در شرح شعرش آن را "رنج من و ما"
مینامد، گواه آن است که رنج دیگری چندان درونی شدهاست که رنج خود میشود
وتمایز "من" و "ما" را از میان برمیدارد. نیما به سخن خود "نالههای گمشده
ترکیب میکند"، اما این نالههای گمشده بیش و پیش از آن که نالههای دیگران
باشند نالههای خود او هستند. به این معنی که شاعر "سر" خود را "در حدیث
دیگران" مییابد و میگوید.
هول رویدادن جنگ جهانی نخست
در پی آوار فروریزی باورهای کهنه که از پیش از سدهی بیست آغاز شده بود چنان
پرتوان بود که پل والری را بر آن داشت تا همراه با دیگر همعصرانش آغاز عصر
اضطراب را در اروپا اعلام کند. این تکان هولناک و پیامد بسی هولناکترش، جنگ
جهانی دوم، نه تنها اروپا که همهی جهان را لرزاند و مهر عصر اضطراب را بر
پیشانی این سده کوبید. در چنین عصری که غولهای ادبی جهان در کار انکار جهان
پدرانشان و ارزشهای آن بودند، شگفت نبود که نیمای آشنا با والری و ادبیات
فرانسه هم بسراید که "زادهی اضطراب جهانم." صرف نظر از این که نیما در کجای
جهان میزیست یا تا چه اندازه با رخدادهای بنیادی اندیشگی -- از جمله، مثلاً،
نسبیت آینشتین و ناخودآگاه فروید -- آشنایی داشت، روح ناآرام و توان دریافت حسی
و بینش شاعرانهاش سبب میشد که ناپایداری، دودلی، و دلهرهی زیستن در زمانهی
نو را با پوست و گوشت خود حس کند و این زیستن پر تشویش را در شعر خود
بازآفریند. بی آن که بخواهم بر رای خود پافشاری کنم باید همینجا این را هم
بگویم که نحو غریب زبان نیما را -- صرفنظر از این که از کجا آب بخورد --
نشانهای گویا و شاید دلخواسته از جان بیقرار به تنگنای تشویش افتاده
میبینم.
برد و ژرفای همخوانی نیمای
شاعر با ویژگیهای بنیادی مدرنیته -- که در اینجا فقط به کوتاهی به آن اشاره
شد -- تا آن اندازه است که نیمای عزلت گزین یوشی را سزاوار عنوان "شاعر مدرن"
میکند. شعر مدرن جهان در آغاز سدهی بیست با نوآوری در ساختار و فرم و نیز
دگرگونی در نگرش به شعر و جهان و انسان و طبیعت صورت گرفت و پدیدار شد. در این
زمان حضور نیما این بخت را نصیب ادبیات فارسی کرد که در سرزمینی از نفس افتاده
از خفت سنت و هراسیده از غرابت مدرنیته هم شاعری پیدا شود که با مایه گذاشتن از
جان آزاده وعاشقش نفس زمانه را در شعر فارسی بدمد. ارزش نیما برای زبان و فرهنگ
فارسی نه از شکستن طلسم اوزان عروضی که از سرسپردگی تمام عیار او به شاعر مدرن
درونش برمیخیزد. شعر نیما گواه آن شاعر مدرن درون اوست. شعری که تشویش و رنج و
ناآسودگی و بیقراری روان به مخمصه افتادهی آدمی را در سیلاب تند زمان و زمانه
تصویر میکند. شعری که با نحو نامانوس و ایماژ بدیع و ایجاز بارز طبیعت و انسان
را درهم میآمیزد و تعریفی نو از رابطهی شاعر با شعر و جهان و انسان و طبیعت
میدهد. شعری که "آنی" به نیمای زبان فارسی میبخشد و حساب او را از دیگر
شاعران جدا میکند.
تورنتو، بهمن
1386
"ابله روی
تپه" و طلسم ابهام و ایهام
شاید مایهی اندک شرمساری باشد که منی که نوجوانیام همزمان
با اوج درخشش و آوازهی بیتلها بود، اعتنایی به این گروه راک
که با سبک و سخن و سر و وضع خود زمین لرزهای در تاریخ موسیقی
مردم پسند یا پاپ پدید آورده بودند نداشتم. گویا بیشتر از
اینرو که خواسته ناخواسته و دانسته نادانسته از هر چه مردم
پسند بود رویگردان بودم. هر چه بود، اینجا و آنجا ترانهای از
آنها میشنیدم و گیرم که از آهنگی هم خوشم میآمد پیاش را
نمیگرفتم. این بود و بود تا سالها بعد که یکباره دلبستهی
یکی از ترانههاشان شدم. وقتی بود که از نهایت عسرت جسم و جان
بیاختیار به ترانه و موسیقی پناه برده بودم تا شاید این مرهم
به لطف اینترنت رایگان شده زقزق زخمهایم را بخواباند. قید
کهنه و نو و عام پسند و خاص پسند را کنار زده بودم و پی
فرونشاندن عطشی تند هر چه را که میشد گوش میکردم ببینم کدام
چنان در خانهی ذهن مینشیند که ماندگار بشود. بیتردید در
ماجرای این ماندگاری حرف اول را ملودی یا آهنگ میزند که
تاثیری بیدرنگ و بیواسطه دارد. زبان و کلام بسیاری از
ترانهها را نمیفهمیدم و پی دریافتنش هم نبودم تا روند تاثیر
و تاثر بیرون از چارچوب قراردادهای زبانی شکل بگیرد.
پس اول این ملودی "ابله روی تپه" بود که
آمیزهای از اندوه و پوچی را به دواری نرم و مکرر میپراکند.
بعد که گرفتارش شدم به سراغ شعرش و معنی آن رفتم و دیدم کلام
این ترانه هم جاذبهای کمتر از موسیقی آن برایم ندارد.
بیتلها ترانههای ماندگار دیگری هم دارند که هر یک ویژگی در
خور توجه دارند. مثلا در یکی از آنها به نام "روزی در زندگی"
ترکیب خبرهای روزنامه و ترکیب دو پارهی نوشته شده به قلم لنون
و مککارتنی توجه را به خود میکشد. ترانهی "ابله روی تپه" هر
چند به اندازهی "روزی در زندگی" و یا مثلاً "دیروز" گل نکرده
است، سوای ملودی، ویژگیای دارد که آن را به گوش و چشم من
بهترین کار بیتلها میکند. آن ویژگی ابهام و ایهام معنایی
آنست که راه به تفسیر و تعبیر میبرد.
کاربرد ابهام و ایهام در شعر کار تازهای نیست
اما بیگمان به کار گرفتن این دو که بسیار به هم نزدیکند و یا
دیگرآرایهها در شعر و ترانه های امروزی با به کار گیری آنها
در گذشته بسیار تفاوت دارد. در ویکی پیدیا در متن آمده در زیر
درآیند یا مطلع "ابله روی تپه" میخوانیم که مککارتنی در جایی
گفته که آن را به گمانش برای کسی چون ماهاریشی ماهش نوشته
است. حدس و گمانهای دیگری هم در کارست. با این همه اهمیت
پوشیده گویی و دو پهلو گویی در ادبیات نه در یافتن مراد
نویسنده و شاعر و یا مایهی الهام او، که در تعبیر و تفسیر
پذیر کردن اثر و فراهم آوردن فرصتی برای خواننده و شنونده است
تا بتواند "از ظن خود" یار نویسنده و شاعر و ترانه سرا بشود.
تحریک کنجکاوی شنوندهی ترانه برای شناختن ابلهی سنگ شده بر
بلندای تپه که به پیجویی سرنخها و نشانههای دیگر و گمانزنی
میانجامد، آغاز و میانهی راهیست که دست او را باز میگذارد
تا هویت ابله را بنا به حال و هوا و تجربه و فکر و خیال خود
رقم بزند. تفسیرهای شنوندگان گوناگون در بارهی این "ابله" و
این ترانه که در شبکهی جهانی یافتنیست، به خوبی این آزادی در
تعبیر را که خاصیت پرهیز از آشکارا و سرراست سخن گفتن و تک
معناییست، نشان میدهد. یکی خود را با "ابله" یکی میداند،
دیگری دوست دختر یا پسر یا همکلاسی قدیمش را، و آن دیگری
مصرست که ترانهسرا اشاره به، مثلاً، لیندون جانسن داشته است.
روشن است که به کارگیری ابهام فقط وقتی به تاثیر
اثر هنری کمک میکند که درست و بهاندازه و بهجا باشد و هر
حرف گنگی هنر نیست که هیچ، گاهی مایهی خرابی کار هم میشود.
گنگی آشکار یا بیرونی این ترانه در ناشناس ماندن "ابله" است.
گنگی درونیاش در این است که روشن نمیکند چرا مرد ابلهانه
میخندد؟ چرا رفته روی تپه و آنجا جم نمیخورد؟ چرا جواب
نمیدهد؟ یا چرا مردم صدایش را یا صداهای درونش را نمیشنوند؟
در دنیایی که پر از بلاهت است، گفتن از یک ابله چنگی به دل
نمیزند. ابله این ترانه اما با آن نیمخند مسخره و نیز با
"مجسمانگی" خود بر بالای تپهای که نه یک تپه، که تپهی
شناخته شده است، مضحکتر و درعین حال آشناتر از آن مینماید که
اعتنای ما را برنیانگیزد. تصویر ساده و خنده ناک است و قلقلکی
آزارنده دارد که چه بسا ازدو پهلویی و طنز نرم آن برمیخیزد.
دیگران که به زبان راوی یا ترانهخوان "آنها" هستند، مرد یکه
و تنهای روی تپه را نادیده میانگارند و او را ابلهی بیش
نمیشمرند. در سوی دیگر مرد هم که "او"ی ناشناسیست، دیگران را
ابله میداند و با گوش ندادن و جواب ندادن به آنها و نیز
ایستادن بر فراز تپه همهشان را خوار میشمرد. کاسهی یقین ما
ترک برمیدارد و دو دل میشویم که بالاخره ابله کیست. آخر ابله
از آن بالا غروب خورشید و چرخش دنیا را میبیند، ما از پایین
او را که بر بلندا خشکش زده. او از "ما" و "آنها" جداست؛ با
دیگران فرق دارد و همین تفاوت او را با دیگران و چه بسا خودش
بیگانه میکند و حصاری از تنهایی وغربت به دورش میکشد. به این
روال نه بلاهت ابله، که بیگانگی و تنهاییاش درونمایهی ترانه
میشود تا در دوار ابدی دنیا با بلاهتی غریب و سکونی سنگی
پایین رفتن مدام خورشید را در سکوت تماشا کنیم.
حرف آخر آن که،"ابله روی تپه" با سحر نرم و نازکش
تصویر کهنهی دههی شصتی بیتلهای در محاصرهی دریای هواداران
از خود بیخود شده را که مایهی رمیدن من میشد، بیرنگ کرد و
مرا بر آن داشت تا بار دیگر با اثری فارغ از زمان و مکان و
فکر و خیال آفرینندهاش در بیامیزم. برای ادای دین به این
ترانه و آن "ابله" تنهایی که شاید "من" و "ما"ییم، وقتی را به
ترجمهی آن گذراندم تا شاید دیگرانی هم از آن حظ ببرند. اصل
ترانه به انگلیسی را، ناگفته پیداست که، میشود راحت در شبکه
پیدا کرد و خواند و شنید.
ابله روی تپه
(پل مک کارتنی )
روز پس روز
تنها روی تپه
مرد همچنان با خندهای ابلهانه به لب هیچ از جا نمیجنبد
اما هیچکس میلی به شناختنش ندارد
به چشمشان عیان است که او ابلهی بیش نیست
و او هیچوقت جوابی نمیدهد
اما ابله روی تپه
میبیند که خورشید دارد پایین میرود
و چشمها در کاسهی سرش
میبینند که دنیا دارد میچرخد.
رو به راه و سر در ابر
مرد هزار صدا دارد با صدایی حسابی بلند حرف میزند
اما هیچکس هیچوقت صدایش را نمیشنود
یا صدایی را که انگار از خودش در م
